Dadá: la vida sin pantuflas ni paralelos

Dadá es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin consecuencia la cabeza sumatral del bebé alemán; dadá es la vida sin pantuflas ni paralelos; que está en contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente que nuestros cerebros se convertirán en cojines blanduzcos, que nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.[1]

En una Europa asolada por la radicalidad de la Primera Guerra Mundial, donde –además- el clima vanguardista está en pleno auge, no puede sino surgir la radicalidad del arte en su más pura esencia. No podemos enfocar Dadá como un movimiento artístico más, pues escapa de los límites siempre indefinidos con los que la historiografía cataloga cualquier manifestación artística: Dadá es un movimiento irrisorio, antiartístico, una negación rotunda; es un estado del espíritu, una actitud, la Idea llevada a la materialización más desmoralizada y compleja.

En un ambiente caldeado por las muertes y la devastación que está generando la Gran Guerra, Dadá supone el reconocimiento, en definitiva, de la esencial inutilidad social del arte, y el reconocimiento y la asunción también de la inexistencia de una función social del artista: el arte se tiene a sí mismo como contenido; no hay, pues, un lugar social para el artista o, si se quiere, redundantemente, sólo hay un lugar artístico para el artista. Dicho de otro modo: Dadá no pretende ser una alternativa más al desarrollo del nuevo arte – la vanguardia- ni una nueva moral de compromiso, sino que nace como una necesidad.

En Alemania se instaura la República de Weimar (1918-1933), que duró poco más de un decenio y que a su vez sería sustituida por un Régimen dictatorial. Esta situación prendió la mecha ideológica y creó una profunda crisis respecto al mundo del arte y la cultura, donde ya comenzaron a detectarse síntomas de malestar a lo largo del siglo XIX, síntomas que explican estos párrafos.

Tras instalarse en el poder la burguesía, el arte se separa de la sociedad: después de que el artista se liberase de la dependencia ideológica del Antiguo Régimen, el mercado se convirtió en el único ámbito en el que era pensable la creación. Así pues, al comenzar el artista a participar en el mercado pierde su papel social. Ante esta pérdida, los artistas comenzarán a producir actitudes de rebeldía: desde hacer un arte en servicio de la sociedad, hasta hacer una sociedad a medida del arte. Es por ello por lo que los dadaístas abogan por hacer un arte que denuncie las injusticias de su época, y denuncian el ejercicio de mímesis que se ha llevado a cabo con anterioridad, que pierde sentido (en el Renacimiento por ejemplo,  se intenta imitar el arte de la Antigüedad Clásica) y que denota la despreocupación del artista respecto a lo que le rodea: la crisis social y el estado de pobreza ideológica, política y social. Así pues, el artista, no puede contemplar la posibilidad de crear sin ser influenciado por el atropello general, sintiéndolo como suyo hasta el último estrago.

El surgimiento histórico de Dadá se remonta al año de 1916 en Zurich: un grupo de exiliados de la Guerra se reúnen para compartir su actividad. Si el “arte por el arte” era la “mentira de su real dependencia como mercancía”, ponía de manifiesto también, como tal mentira, la irrecuperabilidad social de su mensaje. Hugo Ball es quien se considera fundador del movimiento dadaísta, y a él se le unen personajes como Tristan Tzara, Hans Arp, Emmy Hennings o Marcel Janco.

¿Por qué “Dadá”?

“Hugo Ball y yo descubrimos por casualidad la palabra Dadá en un diccionario alemán-francés mientras buscábamos un nombre para Madame le Roy, cantante de nuestro cabaret. Dadá significa en francés “caballito de mar”. Es una palabra breve y sugestiva y se convirtió en breve en el estandarte de todo cuanto defendíamos en el cabaret Voltaire”.  Con este párrafo explica Richard  Huelsenbeck la elección de Dadá, si bien Tzara, en su Manifiesto Dadaísta (1918), nos recuerda con la mayúscula más tajante y explicativa que DADÁ NO SIGNIFICA NADA.

“Dadá, esta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.

Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio  enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.

Explicar: Diversión de los vientres – rojos a los molinos de los cráneos vacíos.

DADÁ NO SIGNIFICA NADA”

Resultará quizá significativo para el lector saber que, en dicho Manifiesto  Dadaísta de 1918, tras una serie de irracionalidades e incoherencias en el nombre del arte y contra el arte, las únicas palabras escritas en mayúscula además de estas son libertad y vida.

Esta idea de que Dadá no es nada es la premisa desde la que, paradójicamente, parte cualquier obra dadaísta. Francis Picabia, en su Manifiesto Caníbal, constata con seguridad que:

DADÁ no siente nada, no es nada, nada, nada.

Es como vuestras esperanzas: nada

como vuestros paraísos: nada

como vuestros ídolos: nada

como vuestros políticos: nada

como vuestros héroes: nada

como vuestros artistas: nada

como vuestras religiones: nada.

Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré además que sois tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos.[2]

La contradicción es constante y se unifica con la crítica: mientras escapa del capitalismo y la mercantilización de la obra, venden sus cuadros por algunos francos. La mofa, la sátira y la crítica son elementos conformadores de Dadá, haciendo que podamos definirlo como un arte cínico.

Bien es cierto que el propio Tzara es también quien nos cuenta el origen exacto del término “Dadá”: “Por los diarios se entera uno que la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá.”. Es, por tanto, una palabra polisémica cuyo significado varía en función del idioma en el que la apliquemos.

También el azar es uno de los principales ingredientes de Dadá. La incoherencia, la ilógica y la incertidumbre complementan este azar, entendido como un camino hacia la libertad tanto en el ámbito artístico como en lo personal.

La palabra dadá simboliza la relación más primitiva con la realidad circundante; con el dadaísmo se abre paso con pleno derecho  una nueva realidad. La vida se manifiesta como un barullo simultáneo de ruidos, colores y ritmos espirituales, que es aceptado de un modo imperturbable en el arte dadaísta con todos los gritos y fiebres sensacionales de su psique cotidiana osada y en toda su realidad brutal. (…) El dadaísmo, por primera vez, ya no se enfrenta de un modo estético a la vida, ya que hace trizas en sus partes integrantes todos los tópicos de la ética, de la cultura y de la interioridad, que no son más que abrigos para músculos débiles.

Manifiesto dadaísta en Berlín. 1918

Resulta de igual modo imprescindible señalar que, aunque Dadá encuentra maneras de expresión artística en casi cualquier manifestación, su máximo exponencial lo hallaremos en la poesía. Es necesario entender la poesía como un ente vivo en constante cambio y movimiento: si hasta ahora la poesía había basado su principio básico en las palabras, con Dadá este principio se encontrará en los fonemas. Hablamos, pues, de poesía fonética en su sentido más estricto. 

Quizá sea el poema Karawane, de Hugo Ball, el ejemplo más conocido de esta poesía dadaísta. Pese a que el título significa “caravana” en alemán (lo cual implica que tiene una semántica intrínseca), el contenido del poema está basado en sílabas cuyo conjunto fonético contiene su propia significación, sin que su estructura gramatical sea precisa y sin que esta significación sea necesariamente legible o traducible.  Ball se basa en sonidos de las lenguas y danzas africanas para crear un nuevo lenguaje donde la palabra no tiene valor, residiendo éste en el carácter fonético y audible de los versos; manera de hacer que repercutirá enormemente en artistas como Kurt Schwitters  (su Ur Sonate es una clara muestra de recitación fonética) y en posteriores corrientes literarias como la poesía beatnik.

Fuera de la poesía fonética, Tristan Tzara es quizá el más sobresaliente poeta del dadaísmo, si bien su estilo también escapa de los límites de la poesía convencional. El hombre aproximativo, publicado en 1931 y traducido al castellano en la preciosa edición de Visor de Poesía por Fernando Millán, contiene entre sus párrafos – a juicio de quien escribe estas líneas-  la propia esencia de la poesía en sí. Nuestra opinión se explica sola con un breve fragmento del segundo capítulo (sic):

hombre aproximativo como yo como tú lector y como los otros

montón de carnes ruidosas y de ecos de consciencia completa en el solo pedazo de voluntad tu nombre transportable y asimilable cortés por las dóciles inflexiones de las mujeres

diversos incomprendidos según la voluptuosidad de las corrientes interrogadoras

hombre aproximativo moviéndote en los poco más o menos del destino

con un corazón como maleta y un vals a guisa de cabeza

vaho sobre el frío hielo tú te abstienes de verte a ti mismo

grande e insignificante entre las joyas de escarcha del paisaje

sin embargo los hombres canta en corro bajo los puentes

del frío la boca azul contraída más lejos que la nada hombre aproximativo o magnífico o miserable

en la niebla de las castas edades

habitación a poco coste los ojos embajadores de fuego que cada uno interrogue y atienda en el forro de caricias de sus ideas

ojos que rejuvenecen las violencias de los dioses ágiles

saltarín al disparo de los resortes dentarios de la risa

hombre aproximativo como yo como tú lector

tienes entre tus manos como para lanzar una bola cifra luminosa tu cabeza plena de poesía. 

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[1] TZARA, T. Manifiesto del Señor Antipirina. 1918.

[2] PICABIA, F. Manifiesto Caníbal Dadá. En Dadaphone, marzo de 1920.

Bibliografía

(Especial mención a Yolanda Romero Tamudo por su impecable conocimiento sobre Dada, de ayuda imprescindible para este trabajo).

GONZÁLEZ GARCÍA, A.; CALVO SERRALER, F.; MARCHÁN FIZ, S.: Escritos de arte de vanguardia. 1900-1945. Istmo ediciones, 2009.

HUELSENBECK, R.[Traducción de Anton Dieterich]: Almanaque Dadá. Editorial Tecnos S.A. Madrid, 1992.

HUELSENBECK, R. En Avant Dada (El  club Dadá en Berlín). Alikornio Ediciones.

TZARA, T.: Siete manifiestos Dadá. Tusquets editores. Barcelona, 1999.

TZARA, T. [Traducción de Fernando Millán]: El hombre aproximativo. Colección Visor de Poesía. Madrid, 2001.

Sobre la autora

Cristina Busto

Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, promoción 2012 - 2016, con un Trabajo Fin de Grado dedicado a la presencia del grabado ukiyo-e en el arte occidental de los siglos XIX y XX. Actualmente investiga aspectos del arte contemporáneo, centrándose especialmente en el Dadaísmo y su repercusión; y sobre las relaciones entre la literatura y la plástica.